Josephine Mecksepers Werk ist politisch, ein untypisches Phänomen in einer Kunstwelt, die sonst atemlos den Börsenmarkt hofiert. Meckseper ist politisch mit einer Vehemenz, die sogar jene verwirrt, die eigentlich prädestiniert sind, sie in ihrer Mitte willkommen zu heissen. Ihre Absicht – wie sie sie schon zur Genüge öffentlich formuliert hat – ist dabei durchaus nachvollziehbar. Ihre Kunst, so sagt sie, bezwecke eine Kritik an der Konsumgesellschaft, den Medien und der Ästhetisierung der Politik. Dabei geht sie auf ungewöhnliche Weise vor. Anstatt die Botschaft direkt zu verbreiten, wie es etwa Leon Golub in seinen Arbeiten tut, arbeitet sie geschickt mit so genannten Detournements, um ihre eigenen Displays zu kommentieren ("Bitte entschuldigen Sie unser Erscheinen"), und kehrt Sprache und Ästhetik der Werbewelt gegen diese selbst.

Ihre Hauptstrategie ist allerdings ebenso ironisch wie irrwitzig. Unaufhörlich lässt sie Gegensätze aufeinanderprallen, als ob diese zueinander gehörten. (In Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie I (1972) schrieben Deleuze und Guattari dem schizophrenen Delirium eine "nicht ausschliessliche, konnektive" Logik zu). Alles, was Meckseper zeigt, an Wänden, in Schaufenstern oder in Installationen, gehorcht diesem Prinzip der Gleichwertigkeit. Inkongruent, absurd oder von haarsträubender Provokation beunruhigen die Gegenüberstellungen zusätzlich, da sie durch die formale Einheitlichkeit und Künstlichkeit der Displays quasi naturalisiert werden. Eine Vermischung von Logos und Symbolen, Propaganda und Werbung, von Einkaufsflair und Protest konstituiert naturgemäss eine Art Herausforderung oder sogar Subversion. Zwitterformen dieser Art gehören zum Credo des Kapitals selbst, dessen unkontrollierter Fluss alle Barrieren überspült und sich sogar auf Aktivitäten ausserhalb der eigenen Grenzen ausdehnt (Kunst ist nur das jüngste Beispiel). Hier ist etwas am Werk, das über die übliche Systemkritik hinausgeht, auch wenn es diese unabdingbar zur Voraussetzung hat.

In Bewegung gesetzt wird es durch das freizügige Vermengen radikaler Ikonografie (politische Symbole und Widerstand) mit Konsumprodukten und Werbebotschaften. Die Einführung der Politik in die Modewelt und umgekehrt ist ein ausgesprochen gewagtes, wenn nicht ikonoklastisches Vorhaben, in dem Mecksepers erklärte Radikalität sich gegen sich selbst zu wenden scheint.

Da überrascht es nicht, dass ihr Beharren auf der Darstellung von Widerstand als "modische Identifikation mit Radikalität" die Kulturkritiker in Erstaunen versetzt. Kritisiert sie nun politisches Engagement oder setzt sie Gegenkultur mit Konsum gleich? Oder handelt es sich um einen Kommentar zur Nivellierung der Unterschiede in der Konsumgesellschaft? Die Verwirrung unter den Kritikern ist peinlich anzusehen, zudem es das erste Mal ist, dass Themen dieser Art (Strassenkämpfe, behelmte Polizeieinheiten, friedliche Demonstrationen usw.) ihrem radikalen Kontext entrissen und so unpassend mit Damenunterwäsche und Parfümfläschchen kombiniert wurden. Dennoch ist die Affinität der Künstlerin zu ihrem Material offensichtlich. Die Kritiker rätseln weiter auf der Suche nach einer Antwort, die mit diesem seltsam kritischen Spagat vereinbar wäre und beharren derweil auf dem Vermächtnis "einer Zeit, als die Termini von Kontroverse und Polit-Positionen noch scheinbar eindeutig waren". Tatsächlich sind einige der Besprechungen sehr amüsant zu lesen – je intelligenter, desto komischer –, so betreten wirken die Autoren angesichts ihrer verworrenen Dementis und ihres Eifers, allen Widrigkeiten zum Trotz eine unmissverständliche Botschaft der Künstlerin herauszukristallisieren. Wenn es nur darum ginge, wäre Mecksepers gewagtes Spiel der Gegensätze bereits ihren Einsatz wert gewesen. Genau dies wird auch ihre Absicht gewesen sein. Die in Mecksepers Werk eingeschriebene Ambiguität ist nicht nur das Ergebnis eines historischen Prozesses, sondern Teil einer übergreifenden Strategie, die sie im Hinblick auf die Konsumgesellschaft selbst entwickelt hat.

Josephine Meckseper: New York City, 2007

acrylic Glass, Metal Stand, Acrylic Display Hand, Martini Glass, Jewelry, Magnet, 84 x 23 x 23 cm, 33.07 x 9.06 x 9.06 inch

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In "Der symbolische Tausch und der Tod" (1976) bemerkt Baudrillard, dass die theoretische Produktion wie die materielle Produktion ihre Determinanten verliert und "beginnt, sich um sich selbst zu drehen, indem sie sich spiegelt in einer unauffindbaren Realität, in die sie sich flüchtet. Da stehen wir heute: in der Ununterscheidbarkeit der Dinge, im Zeitalter der flottierenden Theorien wie der flottierenden Wechselkurse." Auch Mecksepers Werk ist in der Schwebe, dies jedoch nicht aufgrund irgendeines Mankos. Vielmehr nimmt sie das Risiko auf sich, die radikale Unbestimmtheit des Systems mit dessen eigenen Mitteln zu konfrontieren. Das Prinzip der Gleichwertigkeit beruht auf den Gesetzen des Kapitals, und genau diese werden von Meckseper in ihrer Arbeit wortwörtlich angewendet, koste es, was es wolle. Die Austauschbarkeit, um die es ihr geht, kann sie nur untersuchen, indem sie deren Auswirkungen eskalieren lässt. Im Ergebnis zeigt sich ihr eigentliches Potential: die Funktionalisierung von Beliebigkeit. Mecksepers Arbeiten haftet etwas durchgehend Experimentelles an. Ausserdem schafft sie es, ihr Projekt mit seltener Beharrlichkeit voranzutreiben. Sie ist eine der wenigen zeitgenössischen Künstler, die in unserer postpolitischen, marktbeherrschten und mediengesättigten Ära ernsthaft die Forderung nach einer radikalen Kunst aufstellen.

Meckseper hat nie ein Geheimnis aus ihrem Vertrauen in Ciorans Schriften gemacht. Sogar ein nur flüchtiger Blick auf die Aphorismen des rumänischen Schriftstellers reicht aus, um das Ausmass seines Skeptizismus in Bezug auf Politik zu erfassen und seine Rechtfertigung für absolute Klarheit: "Man mischt sich nicht ungestraft in politische Kämpfe; dem Kultus, dessen Gegenstand die Jugend war, verdankt unsere Epoche ihr mordlustiges Gebaren [...]." "Ideen als solche sind neutral – oder sollten es zumindest sein. [...] Der Mensch gehe seiner Fähigkeit, gleichgültig zu sein, verlustig: virtuell ist er bereits ein Mörder." Ciorans Zynismus entspringt seiner misslichen Verwicklung in den rumänischen Faschismus sowie den überstürzten Aktionen der RAF, die jeweils ein blutiges Ende nahmen. Meckseper wendet die radikale Indifferenz auf weniger gewaltsame Ziele an – mit beunruhigendem Ergebnis. Sie setzt absolute Klarheit an Stelle von Kritik, und lässt die Kritik aus diesem Experiment nicht unbehelligt davonkommen.

In "Die Konsumgesellschaft" (1970) behauptet Jean Baudrillard, dass die Kritik nicht länger das Privileg der Exteriorität innehabe. Jeder Gegendiskurs sei seinem Objekt immanent verhaftet. Tatsächlich wird in der Konsumgesellschaft der "Konsum mit seiner Verneinung" ausbalanciert. Baudrillards Warnung wurde grösstenteils ignoriert, doch seine Analyse erwies sich als überaus weitsichtig, und der allmähliche Kollaps aller Unterschiede und Oppositionen innerhalb der heutigen Gesellschaft bestätigt dies. Indem sie ihre uferlosen Grenzen visuell eskalieren lässt, verdeutlicht Meckseper die Nutzlosigkeit jeder Kritik in der Kosumgesellschaft. Denn auch die Kritik selbst ist nun hoffnungslos ins Schwimmen geraten. Im Hinblick auf diese Allgegenwart der Austauschbarkeit besteht nun die letzte Hoffnung darin, den Einsatz zu erhöhen, um das System herauszufordern und damit den Wahnwitz aufzudecken, der ihm im Kern zugrunde liegt.

Sylvère Lotringer

(Auszug aus dem Essay des Autors in Josephine Mecksepers Edition Quelle International, die exklusiv für die Einzelausstellung der Künstlerin im GAK, Bremen (15.02.–04.05.2008) verlegt wurde.)

Okwui Enwezor, "Formen des Arrangements/Engagements", in: Marion Ackermann (Hrg.), Josephine Meckseper, Ausst.-Kat., Kunstmuseum Stuttgart, 2007, Ostfildern 2007, S. 52, 41.
"Militante Opposition hat bereits die Patina eines hippen (doch ausgemusterten) Lebensstils angenommen." Christian Höller, "Warenhaus und Brandstiftung", in: Ackermann 2007. S.117.
Jean Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod, Berlin 2005, S. 21.
Emile Cioran, Geschichte und Utopie, Stuttgart 1979, S. 10. Französische Originalfassung: Histoire et utopie, 1960. Emile Cioran, Lehre vom Zerfall, Genealogie des Fanatismus, Stuttgart 1979, S. 7. Französische Originalfassung: Précis in Decomposition, 1949.